PASOLINI, MIA MADRE ERA BELLISSIMA

Due novembre 1975, Ostia: all’alba, massacrato dalle ruote di un’auto, viene ritrovato ‘na specie de cadavere lunghissimo (come recita il titolo di uno spettacolo che Fabrizio Gifuni ha dedicato a Pasolini nel trentennale della morte). In quel corpo insultato dal suo assassino (o dai suoi assassini: sul numero singolare/plurale del colpevole la procura di Roma ha riaperto di recente l’inchiesta) viene identificato Pier Paolo Pasolini. Il giorno era quello in cui nel mondo cattolico la morte celebra la propria memoria. La località invece affaccia Roma sul mare fra le rovine della storia e il silenzio del presente: Ostia in quegli anni si sperdeva nelle periferie urbane di una capitale che stava espandendosi in rigoglioso squallore, un fascio stranito di architetture marine razionaliste, casette suburbane e baracche di borgata.

Ostia, che in latino significa vittima, era anche il titolo del primo film di Sergio Citti, amico di Pasolini e suo maestro di comportamenti e di gergo sin dai tempi di Ragazzi di vita. Il film era stato girato cinque anni prima, con la guida amica del suo antico apprendista. In forma di favola, l'opera raccontava la storia dolce e atroce di Rabbino e Bandiera, creatura balorde, assassini innocenti. «È dunque assolutamente necessario morire, perché finché siamo vivi manchiamo di senso». Solo la morte aveva sostenuto lo scrittore consente, come in un film, di montare una una storia compiuta e ragionevole le singole sequenze nelle quali una vita si produce.

Il suo assassino, in effetti concludeva un'esistenza e ne iniziava il racconto, anzi vari racconti: quello della morte trovata le erranze notturne e compulsive di un omosessuale, come hanno voluto i suoi detrattori; quello di una morte cercata e figurata come qualcuno ha decifrato nel corpus della produzione letteraria della vittima. Quello di un autore perito mentre tenta di recuperare la pellicola dell'ultimo film che ha girato, misteriosamente sparita e offerta quindi in riscatto come vuole qualcun altro; quello di un intellettuale scomodo e non assimissibilabile ai processi di ristrutturazione che la società italiana viveva in quegli anni, come vogliono i sostenitori più accorti dello scrittore. Tutti questi finali sono inscritti nell'esistenza appassionata di uno dei poeti più grandi del Novecento. «È morto un poeta!» lamenta pubblicamnete Alberto Moravia: un poeta è un evento raro e prezioso nella storia di un Paese, un valore indeperibile che non conosce moneta di scambio.

Pasolini infatti è stato soprattutto un poeta, e poesia la faceva non solo scrivendo versi e prose, ma anche girando film, molti dei quali memorabili: da Accattone alla Ricotta, dal Vangelo secondo Matteo a Uccellacci uccellini. Ogni titolo è stato uno squarcio nella storia del cinema e dei suoi linguaggi: atti e gesti, facce e suoni, corpi e costumi, cose e luoghi «sovversivi», nel senso più creativo del termine. Questo poeta era anche da anni la voce della coscienza critica degli italiani, una parola visionaria e profetica scagliata instancabilmente, dalle pagine di diversi quotidiani, contro i comportamenti spossessati, la perdita delle culture, la morte sociale nel grande sonno del consumo assuefatto, dove si inebetiscono i bisogni e si spengono i desideri. Quando denuncia l'avvento del dopostoria, Pasolini non rimpiange un passato nazionale mediocre e conformista, come lo rimproverava Italo Calvino, né fantasticava un'immaginaria età dell'oro in un'Italietta che aveva processato e linciato la sua diversità.

Molti anni prima dei movimenti contro la globalizzazione, avverte invece, nell'impennata di un progresso capitalistico che non ha in ogni caso rinunciato a persegitarlo, lo sterminio delle culture dominate e anche di quelle dominanti: «Il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo) è unico. La conformazione a tale modello si ha prima di tutto nel vissuto, nell'esistenziale e quindi nel corpo, nel comportamento» (Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino, in Paese Sera 8 luglio 1974). Nella società massificata e nei suoi processi mediatici, Pasolini individua i disastri di un'omologazione capace in brevissimo tempo di distruggere le differenze antropologiche, di perdere il senso e il valore delle opposizioni e delle ideologie. Se queste infatti sono più radicate nella carne viva del proprio corpo sociale, se perdono la cultura della classe in cui si producono e significano, mancano di luogo proprio e diventano solo esercizio di pensiero e di fede. Ciò che si dice e si professa finisce con il soppiantare ciò che si è.

«Io vivo nelle cose e invento come posso il modo di nominarle». Per un artista che, lungo tutto il proprio esercizio poetico, ha tentato ossessivamente di dare scacco al significante e di stabilire una relazione diretta fra segni e cose, che è passato per la pittura ed è approdato dalla letteratura al cinema cercando nell'immagine in movimento la lingua della realtà,  Non ancora soddisfatto, ha indicato nel teatro un luogo «che evoca la realtà dei corpi non con le sole parole, ma con quei corpi stessi»; per un autore che sente la vita eccedere in grandezza, potenza e mistero ogni forma che la rappresenti, l'immoralità di un'industria culturale di massa consiste soprattutto in un processo di derealizzazione devastante e totale. La disperazione che gliene viene non si deve a una semplice professione di poetica neorealistica: perdere la realtà per lui significa soprattutto spegnere per sempre il senso del sacro che ne abita il cuore. Anche la poesia così sbrindella la propria esistenza e ne dissipa la gloria. Il sottoploletariato – terzo mondo di un universo quasi completamente industrializzato è l'ultimo residuo di un passato dove il reale conserva intatto il suo mistero, e Pasolini se ne nutre, nei giorni dei suoi viaggi extraeuropei, nelle notti delle sue avventure romane.

È questo doppio regime che rende così peculiare la sua qualità intellettuale, e la vita che gli era imposta dalla sua diversità si trasforma in uno strumento conoscitivo capace di graffiare la pelle registrandovi ogni mutamento esistenziale: «Io so bene, caro Calvino, come si svolge la vita di un intellettuale. Lo so, perchè in parte è anche la mia vita. Letture solitudini al laboratorio […] Una vita di lavoro e sostanzialmente perbene. Ma io, come il dottor Hyde, ho un'altra vita. Nel vivere questa vita devo rompere le barriere naturali (e innocenti) di classe. Sfondare le pareti dell'Italietta e sospingermi quindi in un'altro mondo: il mondo contadino, il mondo sottoproletariato e il mondo operaio».  Queste incursioni in territori popolati da giovani «con crudeltà di guappi e grazia di ragazze», gli dicono ora che tutto è irrimediabilmente contaminato, che un albero della conoscenza, fasullo e volgare, sta avvelenando con le sue ramificazioni mediatiche, una cultura secolare che fino ad allora neanche il fascismo era riuscito a scalfire.

La devastazione investe non le favole dell'età dell'oro, ma l'innocenza del mito, di un tempo senza storia. «Mio padre era un ufficiale di fanteria. Era una presenza rassicurante, forte […]. Poi, improvvisamente, quando avevo circa tre anni, è scoppiato il conflitto. Da allora c'è sempre stata una tensione antagonistica, drammatica, tragica fra me e lui […]. Mia madre era bellissima. Era piccola, fragile, aveva il collo bianco bianco e i capelli castani. Nei primi anni della mia vita ho di lei un ricordo quasi invisibile. Poi salta fuori improvvisamente verso i tre anni e da allora tutta la mia vita è imperniata su di lei». Pochi anni prima di morire Pasolini, nel corso di un'intervista riassume gli eventi decisivi della sua esistenza a Dacia Maraini. Centrale negli affetti è Susanna Pasolini, la madre che lo ha accompagnato ovunque: era stata la Madonna nel Vangelo secondo Matteo e come la Madonna avrebbe raccolto le spoglie del figlio massacrato; a suo tempo, alla fine della guerra, già aveva raccolto le spoglie del figlio più piccolo, ucciso durante un'azione partigiana. Con il linguaggio del mito il poeta aveva raccontato in forma di film i fatti salienti di questa biografia intima: l'infanzia friulana, l'amore per la madre, l'ostilità del padre, l'abbandono e la fuga dai luoghi domestici, la vocazione di cantore inascoltato, l'indifferenza dei suoi contemporanei, la nostalgia struggente delle origini.

Edipo re ripercorreva fra mito e tragedia il suo personale “complesso edipico”. L'eroe greco assume i tratti malandrini di Franco Citti, si esprime con i versi di Sofocle, perpetra con reiterata ferocia l'assassinio del padre e ama di amore conscio la figura materna, inscritta nel volto stupefacente ed enigmatico di una “bianchissima” Silvana Mangano. Ninetto Davoli dona ad Anghelos/Nunzio/Antigone la sua allegria scanzonata e lo stesso Pasolini compare come sacerdote a capo del coro. Paesaggi friulani e deserti marocchini, anni Trenta e i secoli avanti Cristo, Grecia arcaica e borgata romana recitano un'unica antropologia familiare e perdono passato e presente nel cerchio di un tempo che ritorna su se stesso. Circolare in fondo sembra essere la stessa storia di Edipo nella quale i figli uccidono padri che hanno tentato a loro volta di ucciderli. La vita finisce dove era cominciata, sussurra il protagonista in punto di morte, mentre torna a suonare la musica che accompagnava il primo perdersi dello sguardo nel volto materno, «la misteriosa musica del tempo infantile, il canto d'amore profetico che è prima e dopo il destino, la fonte di ogni cosa». E forse intendeva dire che inizio e fine coincidono non solo nel luogo in cui accadono, ma nell'atto stesso in cui vita si origina, quell'atto con il quale, seminando il ventre in cui a sua volta è stato seminato, Edipo ha infranto la sequenza lineare con cui le generazioni succedono una all'altra. Siamo alle soglie del '68 e il tempo dei figli sorprende Pasolini nell'età dei padri.

 

 

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